Loveless

Appunti del regista

Del Girotondo di Arthur Schnitzler si è detto praticamente tutto. Quello però che personalmente mi ha sempre stupito è la scarsa varietà degli allestimenti che nel tempo si sono susseguiti, che a mio avviso hanno un denominatore comune, ovvero la totale mancanza di considerazione del rapporto tra lo stesso Schnitzler e le teorie freudiane.
Anche gli adattamenti che si sono avvicendati nel corso degli anni sono rimasti, secondo il mio modesto giudizio, ancorati ad una struttura più scenica che drammaturgica. Ad esempio la più nota delle riscritture, The Blue Room di David Hare del 1998, di fatto sostituisce alcune figure ammodernandole (il conducente di taxi al posto del soldato, la modella al posto della ragazzina) ma non aggiorna e soprattutto non approfondisce gli aspetti del lavoro di Schnitzler a distanza di un secolo (la scrittura originale del Girotondo è del 1897).
Altri adattamenti come Seduction di Heifner e Fucking Men di Dipietro, entrambi allestiti a Londra, sono alla resa dei conti l’uno la scopiazzata dell’altro, e si limitano a farne una versione omosessuale (sostituendo ad esempio la prostituta con il marchettaro e la ragazzina con la pornostar), che tuttavia anche in questo caso non aggiungono nulla, anzi, semmai privano l’opera originale del suo significato, legato inevitabilmente a doppio filo al contesto storico in cui si incastonava nei primi del ‘900.
Il motivo per cui ho voluto cimentarmi con una riscrittura del Girotondo nasce dall’osservazione nel corso degli anni, diretta e indiretta, del modo in cui i rapporti si sono evoluti: durante lo scorso secolo, infatti, non solo sono crollati molti falsi miti sulla sessualità femminile, ma sono stati stravolti completamente il modo di comunicare e soprattutto di esporre la propria intimità pubblicamente.
Si pensi ad esempio all’impatto dei social nell’ultimo decennio, dove di fatto l’esposizione del proprio corpo in biancheria intima o in costume da bagno alla vista di migliaia di sconosciuti (nonostante la differenza a livello sociale, i centimetri di pelle esposta è equivalente, il che rende ancor più affascinante il processo che porta all’esposizione del corpo, quasi a rappresentare una giustificazione) è diventato un gesto quasi naturale sia da parte degli uomini che delle donne.
Ma probabilmente ciò che più ha inciso sulle relazioni, soprattutto in ambito sessuale, è stata la facilità di accedere all’infinito materiale pornografico presente in rete, che ha da una parte alterato le aspettative riguardo all’atto sessuale da parte di entrambe i sessi, dall’altra reso gli approcci più diretti, senza quasi passare di fatto dal complesso e affascinante percorso della seduzione e del corteggiamento.

La riscrittura totale di Loveless, che con il Girotondo di Schnitzler condivide solo lo schema (scene concatenate) e la caratteristiche principale (tutte le scene hanno un atto sessuale come punto di arrivo), è basata su storie vere, raccolte negli anni da racconti diretti di conoscenti e da verbali di denuncia per molestie che ho avuto occasione di consultare in occasione di un mio precedente lavoro del 2016. Solo per fare qualche esempio, per la figura della ballerina / prostituta di Night Club mi sono ispirato ad una ragazza, originaria di Praga, che ho avuto modo di conoscere qualche anno fa in palestra, a cui credo di aver fatto un milione di domande; la figura di Adrienne Volterra, che probabilmente è quella rappresentata in modo più fedele all’originale, è basata sulla storia personale di un’attrice con cui ho lavorato anni fa; il personaggio di Tobia Morgenstern, che può sembrare ad una prima lettura sopra le righe, è una figura che ho avuto il dispiacere di conoscere di persona durante un incontro di lavoro, che addirittura si vantava pubblicamente del suo modo di fare con le giovani attrici (finché la mano della giustizia non si è occupata di lui). Questi sono solo alcuni esempi, che hanno lo scopo di far capire come la riscrittura sia basata in modo totale sulla vita reale: non c’è lieto fine, non c’è speranza, non c’è morale. Tutto quello che viene messo in scena è solo ed esclusivamente la cruda verità, ovvero che l’incapacità di amare – e l’uso del sesso come scorciatoia per affermare la propria identità, o addirittura per compensare temporaneamente il bisogno disperato di affermare la propria esistenza – è probabilmente il segno più evidente del nostro tempo, che spiega altrettanto probabilmente il motivo per cui, tornando ai social, le persone abbiano costantemente la necessità di far vedere agli altri – per l’80% sconosciuti, è questo forse il punto cruciale – ogni singolo aspetto della propria vita intima: il piatto che si è mangiato, i posti visti durante i viaggi o le vacanze, le feste con gli amici, i film che si stanno guardando o i libri che si stanno leggendo e via di seguito. Ho usato il termine intimo non a caso, poiché ritengo che l’intimità delle persone non finisca quando ci si alza dal letto dopo aver fatto sesso, ma prosegua nelle piccole cose di ogni giorno.
Per quanto ho potuto osservare nel corso degli anni, l’intimità nel nostro tempo è schiacciata dal peso del mondo esterno, barattata con la necessità di adeguarsi, di far vedere a degli sconosciuti che la nostra vita è straordinaria, che i momenti che viviamo sono indimenticabili. Tuttavia la mia personale opinione, come dice uno dei sonetti più famosi di Shakespeare, è che conservare qualcosa che mi aiuti a ricordare, significa che so dimenticare.

Note di regia

Per quanto riguarda gli aspetti più strettamente legati al progetto, la scenografia di Loveless sarà completamente bianca, asettica, con forme geometriche che trasformano la propria funzionalità ad ogni quadro.
La scena sarà quasi statica, con i dialoghi in primo piano rispetto a tutto il resto, lo stile recitativo minimale.
I quadri si susseguono quasi senza soluzione di continuità, l’inizio di ogni scena è in itinere: non c’è partenza, non c’è fine, non c’è sviluppo, creando in questo modo un circuito virtualmente infinito – personalmente l’aspetto del Girotondo che più ho trovato geniale, e che ho cercato con umiltà di rendere ancora più evidente.
I nomi dei personaggi hanno una genesi particolare: basti sapere che sono un gioco personale basato su un omaggio alle origini ebraiche di Schnitzler.
Nella riscrittura gli intrecci sono stati amplificati, legando i personaggi che si avvicendano sulla scena attraverso connessioni che solo superficialmente possono apparire casuali.
Tutto è al limite dell’esplicito, con una procedura che solo ad uno spettatore pigro può sembrare forzata. I tempi sono inevitabilmente compressi, ma rappresentano in modo fedele il percorso che nelle situazioni reali porta all’atto sessuale.
Ultima nota riguarda proprio quest’ultimo aspetto – che rappresenta la centralità del dramma – che ho cercato di rendere il più possibile aderente al probabile intento di Schnitzler, ovvero il rappresentare l’atto sessuale quasi sempre come cartina tornasole di un conflitto interiore, di un senso di inadeguatezza, di una superficialità spesso soffocante, specchio implacabile di un mondo senza amore.
Che, per fortuna, non rappresenta l’unico mondo possibile.